Интервью с Василием Кистяковским: «Пока комиксы находятся в странном промежутке между супер-нишевой и супер-массовой культурой»
Что происходит, когда массовая культура становится объектом академического исследования? Тем самым не превращается ли она при этом в «высокое искусство», от которого когда-то пыталась отделиться?
Василий Кистяковский, переводчик, руководитель профиля магистратуры «Современная графика и комикс» в Школе дизайна НИУ ВШЭ считает, что сама проблема поставлена неправильно. Комиксы не нужно ни оправдывать, ни спасать, ни доказывать их право на существование — их нужно просто научиться читать и анализировать.
В разговоре с Ильей PlenkaNevidsona из Кику Додзе он рассказывает о том, почему российской комикс-критике пока не хватает исследовательских подходов, зачем медиуму необходимы журналисты и популяризаторы и почему современная супергероика уже давно существует отдельно от комиксов.
– Вы, как один из немногих людей, кто преподает искусство комикса в университете, можете сказать где, на ваш взгляд, лежат границы сейчас между анализом, так скажем, популярным и анализом через академическое знание? И вообще, стерлась ли эта грань или она все еще не существует?
— Мне кажется, нужно для начала понять, что такое академическое знание. В том смысле, что само это словосочетание хочется произносить с таким придыханием, понимаете? Как будто у нас есть что-то важное, серьёзное, что мы можем изучать в академии, и что-то, что этого недостойно. А тем самым мы возвращаемся к старой, недоброй русской традиции высокого и низкого стиля, где есть вещи, о которых мы можем говорить в стенах этого многоуважаемого заведения, а о каких-то — нет.
На самом деле современная академия — и в данном случае ВШЭ, частью которой я являюсь, — как раз очень хочет поженить научную методологию и знания с реальным миром вокруг нас. И в этом смысле моя позиция ровно в том, что мы должны забыть про высокое и низкое, а просто брать вещи, которые видим в повседневном мире, и очень хорошо, очень умно и интересно о них говорить. И тут важно проговорить, что это не подъём чего-то на высокий уровень и не спуск нас куда-то вниз, а просто отказ от этой дихотомии, от этого разделения. Комиксы — важная часть этого мира. Наука, научное знание, академия должны помогать нам этот мир исследовать — и комиксы тоже.
– Вы сказали, что академии необходимо как бы поженить науку и поп-культуру, комиксы. Не возникает ли риска, что академическая среда, попытается «узаконить» комиксы, лишить их той свободы и дерзости, вывести из андеграунда, благодаря чему они становились самостоятельным искусством? Вспомнить тот же Zap Comix (1968) или взять хоррор-комиксы, вышедшие до Комикс-кода и ставшие еще более популярнее во время него, о чем вы писали в статье «Главный злодей американского комикса».
— Я думаю, что в рамках академии мы следуем законам Российской Федерации. Поэтому тут, само собой, мы ни в коем случае не собираемся за них выходить. Но я не думаю, что главная миссия академии в этом смысле — показать или убрать вот эту предпосылку. То есть это не значит, что мы говорим, что всё одинаковое. Это не значит, что какой-нибудь нацарапанный или сгенерированный нейросетью плохой, самый базовый комикс имеет такую же ценность априори, как какое-нибудь сложное авторское произведение. Но это значит, что, подходя к ним с определённой научной методологией, если мы говорим именно об исследовании, мы можем разбирать и то, и другое. И естественно, методы будут меняться в зависимости от того, что именно мы анализируем: авторской интенции, выбранных художественных методов и так далее.
Это, конечно, большой вопрос. Был такой комикс Let People Enjoy Things Адама Эллиса, который вышел в 2016 году, ровно десять лет назад. Он более-менее предполагал простую вещь: если человеку это нравится, то отвали от него со своим мнением. С одной стороны, это была важная позиция, потому что всегда было что-то, о чем большая наука или люди из академической среды говорили: вот это науке трогать не надо, если мы говорим о гуманитарных знаниях. В 70-е наверняка были люди, которые говорили, что не надо разбирать «Звёздные Войны» с научной точки зрения. В 90-е были люди, которые считали так про Людей Икс, в нулевые подобная дискуссия шла о фильмах Рэйми и так далее.
Но, возвращаясь к Let People Enjoy Things: суть в том, что, признавая право чего-то на существование, мы точно так же должны иметь право это критиковать. Если что-то людям нравится, но сделано неинтересно, без души, без каких-то эмоций, творчески скучно, мы можем это критиковать. Я не знаю — фильм, комикс, или что угодно ещё. Мы можем критиковать его с точки зрения того, насколько хорошо оно выполняет собственную задачу.
В этом смысле хороший, правильный, взвешенный научный и академический подход как раз и заключается в том, что мы можем анализировать всё. Мы ничего не отрицаем заранее, но, если видим, что что-то хочет быть простым и развлекательным, смотрим и критикуем это с точки зрения того, насколько хорошо оно работает как простое и развлекательное произведение. То есть мы принимаем, но можем критиковать, скажем так.
– Вы говорите про произведения, которые могут позволить себе быть развлекательными.
– Любое произведение может себе позволить быть развлекательным, если оно хочет им быть.
– Как мне кажется, это немного укладывается во мнение, что комиксы это нечто для детей. Почему этот стереотип оказался настолько живучим?
— Потому что есть люди, которые его придерживаются, которым сложно менять свою изначальную позицию. Это касается любых вопросов – комиксов, кинематографа, чего угодно. И мне кажется, что важно не тратить слишком много времени, пытаясь переубедить таких людей и говоря: «Ну посмотри, есть и хорошие комиксы, и умные комиксы». Тем самым мы вносим в это дополнительную внутреннюю иерархию, и нам в этом плане сложно балансировать.
Есть «закон Старджона», который говорит, что 90% чего угодно — ерунда. Это касается и комиксов, и это нормально. Я обожаю комиксы и посвятил этому медиуму в итоге свою жизнь, но должен признать: полно плохих комиксов, полно глупых комиксов, полно неинтересных комиксов. И это абсолютно нормально.
Кому-то попадаются плохие комиксы, у кого-то нет хорошего культурного проводника, который расскажет, что стоит читать, а что — нет. В этом смысле комиксы требуют медиации, требуют рассказа, требуют пояснения. Никто не удивляется тому, что, чтобы полюбить оперу, обычно нужно, чтобы тебе кто-то рассказал: вот это хорошая опера, вот это плохая, к этому прислушивайся, на это обращай внимание и так далее. То же самое нужно делать и с комиксами: на это смотри, на это обращай внимание. Пока этого мало. Многие смотрят на комиксы, не понимают, на что обращать внимание, и в конкретный момент им может попасться что-то отталкивающее или просто не самого высокого качества. И это укрепляет их в том, что комиксы – это глупости и прочее. Кто-то будет держаться за стереотипы, и от этого никуда не денешься. Не выйдет гоняться за каждым человеком и объяснять ему, что хорошо, а что плохо. Хорошо было бы, но у нас нет на это сил и времени.
– Вы затронули тему медиальности, необходимости конкретного человека, или института, который занимается тем, что указывает на нужное или намечает путь. Как вы думаете, в современной России есть такой институт или человек? Как потенциальному читателю, который совершенно не знаком с этой индустрией, подступиться к этому?
— 10 лет назад я выступал перед молодыми журналистами. Ну, так, беседовал с ними. И эти молодые журналисты спрашивали меня: «А что комиксы хотят от молодых журналистов?» Я говорю: «Просто смотрите на нас. Нам нужны свои агенты. Рассказывайте про нас так же, как вы рассказываете про книги, про всё остальное». Вот, собственно, такие журналисты постепенно появляются в больших общих СМИ. Сейчас я постоянно натыкаюсь на тексты людей, которых лично не знаю, и которые хорошо пишут о комиксах. Потому что раньше об этом писали только те люди, которых я знаю лично, понимаешь? Тусовка была небольшая. А сейчас потихонечку появляются люди, которые пишут о комиксах в разных СМИ, и это здорово.
Соответственно, нам такого нужно больше, потому что главная проблема у меня и кучи моих коллег в том, что мы очень во многом, как это называется, preaching to the choir. То есть мы поём для тех, кто уже готов прийти нас слушать.
У меня есть куча замечательных коллег непосредственно в Вышке и вообще по индустрии, которые рассказывают много интересных вещей. Будь то блогеры, преподаватели, издатели: Дима Яковлев из «БумКниги», Маша Скаф, моя коллега, ребята, которые делают блог издательства «Комильфо» или «Кроссовера», Руслан Хубиев. Нам нужно примерно это, чтобы, условно, больше популярных YouTube-шоу говорили о комиксах так же, как они говорят о кино, музыке, обо всём остальном.
И по такому случаю напомним про наш новый материал, посвященный комиксам Marvel от Эла Юинга.
– То есть по сути не хватает внешнего пиара?
– Да, этому не хватает внешнего пиара, просто как интереса. Пока немножечко-немножечко не хватает.
– У медиума вне России есть бэкграунд академического изучения, у американцев был Джим Стеранко, который транслировал идею о разборе визуальной стороны. Далее Уилл Айснер и Скотт Макклауд с анализом времени и пространства, работы Трины Роббинсон о женщинах авторах, или выделение жанровой рамки Питером Куганом, и сейчас как будто все больше исследуется контекст выхода произведения. А если говорить про японцев, то это Нацумэ Фусаносукэ, который тоже исследовал грамматику визуального чтения, или Оцука Эйдзи, который изучал мангу как «Великие нарративы». Когда комикс сейчас становится объектом научного исследования, что именно исследуют ученые — литературу, изобразительное искусство или совершенно новый тип повествования?
— Из хороших новостей — писать можно абсолютно обо всём, потому что всего пока максимально мало. В том смысле, что можно брать любой интересный ракурс — и всё будет работать. Буквально нам не хватает всего. Нам не хватает структуралистского подхода к тому, как это работает и как по-разному это может работать. Вот моя личная боль в том, что у нас пока люди, которые про этот медиум пишут, обычно просто констатируют факт: был такой-то, он сделал вот это.
– То есть просто пересказ?
— Пересказ, рассказ, описание. Это тоже важно, потому что куча всего просто неизвестна: чем больше мы говорим о комиксах, тем больше людей о них узнает. Но мне этого мало. Когда я рассказываю про комиксы, я сразу говорю своим студентам, что меня в первую очередь интересует социокультурный контекст. У меня есть целый курс по истории супергероики, и вся его суть как раз в том, чтобы реконтекстуализировать супергероику. Можно просто сказать: «Смотрите, были ребята в трико, они летали». Это важно, но мне гораздо интереснее понять, почему они появились именно в это время и почему супергерой 30-х не похож на супергероя 60-х, а тот, в свою очередь, — на супергероя 90-х.
Мне всегда было интересно понимать, что эти произведения создавались не людьми в безвоздушном пространстве и не только под влиянием их личных переживаний. Особенно когда мы говорим о комиксе как о массовом искусстве, он очень хорошо передает надежды, страхи, тревоги и переживания своей эпохи. Почему, например, в двух важнейших американских комиксах 80-х — «Хранителях» и «Возвращении Темного рыцаря» — возникает тема атомной войны? Потому что восьмидесятые — это провал разрядки, Афганистан, атомные тревоги в США и Великобритании. Такое знание помогает оживлять медиум и делать его интереснее.
Причем это далеко не единственный подход. К счастью, академия предполагает большую разноголосицу. Хочется, чтобы был деколониальный подход, чтобы был феминистский подход, чтобы кто-то изучал сугубо формалистские вещи — например, как на кого повлияли штриховка и колористика, — а кто-то смотрел, как зарплаты и договоры влияли на создание комиксов. Уже появляются люди, которые выпускают подобные небольшие статьи в научных журналах. Но пока у этого нет выхода на что-то большее. Больших книг про супергероев почти нет, про комиксы как таковые — тоже. Нам не хватает ракурсов, осмысленных исследовательских ракурсов. Сейчас этого действительно мало: в основном это пересказы и описания. Это тоже важно и здорово, но мы можем больше, можем лучше.
Современная наука начинается там, где мы перестаем просто описывать. Мы уже ушли от позитивистских времен конца XIX — начала XX века и от теории великих людей, когда вся история строилась вокруг того, что художник X повлиял на художника Y. В этом смысле сейчас довольно золотое время. Про все можно писать и все можно изучать. Нет ни одной сферы или направления, о которых нечего было бы сказать.
– Можно ли в этом контексте ли говорить о формировании российской школы исследований комиксов, или мы пока в основном опираемся на западную академическую традицию? Или пока об этом не может идти речи?
— Пока вообще не идёт об этом речь. И это нормально – такие вещи складываются постепенно. Я читаю разные сборники, вижу, что люди пишут, интересуются разными вещами. Но в основном этим занимаются мои сверстники, которые пытаются что-то выстраивать. А по научным меркам, мне 40 лет, — я ещё ребёнок. Либо пишут люди, которые любят и интересуются комиксами и принадлежат к поколению постарше, условно лет 60, когда человек уже подводит итоги своей работы и пишет фундаментальные труды. В России этого пока ещё нет. Но поколение младше… Сколько вам?
– 27.
— Вот это поколение моих выпускников — вы будете всё это делать, определять и прочее. Я много времени занимался магазинами и всем остальным, а сейчас, если с самого начала своей осмысленной жизни интересоваться этим именно с точки зрения популяризаторства, критики, то уже может сложиться что-то большое, клёвое, интересное. Мне во многом приходится сильно догонять, признаем честно. Боюсь, вам придётся всё это строить.
– Получается, перекладываете ответственность?
— Да, абсолютно. Ну, как бы, я своё постараюсь сделать: каких-нибудь книжек ещё обязательно написать. Но я, во-первых, должен чувствовать, что мне в спину дышат молодые исследователи, которые хотят меня смести с парохода современности, рассказать мне, что я глубоко устарел, а на самом деле всё клево и ново. Но, блин, этого пока нету. Но будет, будет.
– Есть ли зарубежный исследователь/исследователь, на которого вы ориентируетесь?
— Да, конечно. Есть такой Айк Экснер — не путать с Айснером, — человек, который сделал очень крутую книгу про историю манги в контексте американского комикса. В Америке есть много классных исследователей. Например, если говорить об учебнике, то лучший сделал Иван Брунетти.
И то, что делал Нил Кон: он разбирал много морфологических структур комикса. Это такая глубокая наука, которая, может быть, мне не близка, но то, как он про это пишет, — это прям топ.
– Вы переводили величайшего «Мауса» и «Палестину» — графические романы, которые давно стали частью гуманитарного канона. Можно ли сказать, что именно такие книги доказали академическую состоятельность комиксов?
— Ну, в каком-то смысле. Для комикса был важный период в 90-е — начале 00-х, который его в принципе легитимизировал. В 90-е годы вышла книга, в которой автор анализировал бульварные романы. Он показывал, что их тоже можно разбирать, хотя это не толстые многослойные романы, как работы Стейнбека или Капоте. Конечно, когда появились большие, многослойные, интересные работы, темы которых говорили что-то о людях и их проблемах, они немножечко как бы оправдывали и легитимировали медиум. Но сейчас, к счастью, в Америке уже выходит много сборников — пока скорее сборников, чем монографий, — посвященных анализу газетного комикса, супергероики, приключенческих работ, хорроров.
Да, в 90-х нужно было проанализировать что-то большое и важное, и там накопилось много всего ещё: «Сэндмен», те же «Хранители», «Возвращение Тёмного рыцаря» — всё это вместе сложилось в определенную критическую массу. Знаете, никогда не бывает так, что одна книга всё меняет. Наверное, «Маус» очень громко прозвучал, но на самом деле в 90-е накопилось много всего, что показало людям: с комиксами можно работать как с полноценным объектом исследования. Ну и дальше уже маховик раскрутился.
– Исходя из вашего ответа, становится ясно, что в 90-х накопилась критическая масса контента для того, чтобы медиум легитимизировали. Но есть еще какая-то другая причина?
– Если мы говорим про американский комикс, то к этому моменту он уже прошел большой путь: был газетный комикс, был альтернативный комикс 60-х, были волны независимых 70-х и 80-х. К 90-м медиум уже оброс множеством контекстов и смыслов.
С другой стороны, 90-е — это в целом крах элитистской модели. Появилось много небольших издательств, появилась Image Comics. Даже если отвлечься от комиксов, мы увидим Тарантино, молодого Стоуна, Финчера — авторов, которые показали, что жанровое кино и авторское кино можно совмещать и при этом делать это круто. И, конечно, постмодерн во многом разрушил старое деление. Комиксы этим воспользовались: к этому моменту накопился достаточный корпус хороших текстов, чтобы воспользоваться этим постмодернистским торжеством — когда про всё можно говорить и давайте говорить про нас, потому что комикс — это еще один канал.
И здесь был любопытный момент. Сейчас мы понимаем, что комикс — нейтральный медиум: хочешь — для детей, хочешь — для взрослых, хочешь — для мальчиков, хочешь — для девочек. Но в 90-е в Америке по-прежнему существовала парадигма, согласно которой комикс считался детским медиумом. И когда вдруг появился комикс, который говорит о серьезных вещах, куча людей офигела. Это примерно как если бы к тебе подошел десятилетний ребенок и вместо мема «сикс-севен» начал рассказывать про Холокост.
К счастью, «Маус» при этом был большим и крутым произведением. Но вот этот парадокс особенно интересен: публикация «Мауса» заканчивается, и внутри того же медиума начинается торжество Роба Лайфелда, который рисует перекачанных людей. И вот представьте читателя, который думает, что комикс — это то, что рисует Роб Лайфелд, или, в лучшем случае, Джим Ли. Но это прежде всего вопрос приоритетов читателя.
– Вы упомянули Джима Ли и Роба Лайфелда. Как вы к ним относитесь? Судя по всему, с пренебрежением…
— Ну, не то чтобы с пренебрежением. Это важные художники. Понятное дело, Лайфелд не мой любимый художник. Ну, Ли мастер в своем направлении, которое просто мне не суперблизко.
– Ну, вот его вклад в «Людей Икс», например.
– Ну, да. Ну, блин…
– Или в его вклад в H2SH, например.
– Скажу честно, я пришёл в комиксы как раз через чтение «Людей Икс». Я их читал буквально последовательно: с первых выпусков и дальше до победного. Даже в самый тёмный момент той суеты, которую наводил Крис Клэрмонт, мне всё равно было более-менее интересно, потому что ему были важнее отношения, разговоры этих персонажей. А Джим Ли и то поколение великих художников делали очень красивые вещи — классически красивые. Но для меня это была не суперинтересная часть «Людей Икс». Поэтому 90-е для меня — самый узнаваемый и при этом самый неинтересный период в в американском мейнстриме. В нулевых для меня было больше интересных тайтлов. В 80-х, 90-х — в каждом времени будет комикс, который будет офигенным. Будто в 90-е… В 90-е как бы это не моё поколение, супер не моё. Мне нравится что-то более плоское, более живое. Как сейчас какой-нибудь Дэниел Уоррен Джонсон — вот это мне нравится, это кайфово. Ну то есть не моя эта стихия — комиксы и художники 90-х годов.
— А если говорить, например, про Тодда Макфарлейна отдельно, про его «Спауна» и его «Человека-паука»?
— [Смеется] Я в своё время, когда работал в магазине, заметил, что поклонники «Спауна» были отдельной кастой читателей. Они очень хотели «Спауна». Всё остальное для них было менее интереснее, чем «Спаун». И на самом деле первые выпуски «Спауна» – с одной стороны, это квинтэссенция всего, что есть в супергероике 90-х. Он там буквально ставит героя на фоне грозы…
– И при этом еще и на крест храма.
— Да-да, и говорит как бы закадровым голосом, но там есть свои яркие моменты – то, какой мир он строит…
– Каких авторов зовет в качестве гостевых сценаристов и художников.
— Да, верно. Я бросил его после сотого выпуска — это обычно мой предел для длинных серий, если они меня не суперзаинтересовали. Ты начинаешь теряться в произведении. Если бы это вообще была та тема в комиксах, которую я люблю, я был бы диким фанатом «Спауна», потому что то, что Макфарлейн пытается сделать, он делает мастерски. Иногда я смотрю, что там происходит в серии: открываю её раз в 25–30–40–50 выпусков, смотрю начало следующего сюжета — и всё то же самое. Ничего не меняется. Ну и как бы отлично. Сколько он уже его делает? Это самый длинный независимый комикс.
– Уже 370 номеров.
— Да. Но мне максимально это уже неинтересно. Кому-то нравится — хорошо.
— Мне кажется, что как художник он развился, конечно, невероятно, но вот как сценарист — это, как мне кажется, всё ещё уровень того, где он был. Потому что я очень хотел открыть для себя серию Gunslinger Spawn.
– Там же еще какой-то есть?
– Да, да, есть две серии. Одну писал сам Макфарлейн, позже Эрика Шульц, и вторая – «Убийственные истории Стрелка», которую пишет Джимми Пальмиотти. И вот, на которым работает Макфарлейн, буквально сотканы из сравнений прямиком из 90-х, суровых закадровых монологов и т.д., и это очень тяжело сейчас читать.
— Ну, новые приемы и сравнения придумывают те, у кого старые не работают. У него работают. В этом плане тот же Том Кинг делает один и тот же комикс фактически, по-моему.
— Почему?
— Ну, это все, особенно в последние время, слегка рефлексивные, слегка постмодернистские, с большой любовью написанные. То, что он в DC делает, очень хорошо, и все плюс-минус одинаково.
— Одинаково – имеете в виду по уровню написания?
— Да, одинаково хорошо. Одинаково по темам, мне кажется. Не конкретно то, о чем сюжет. Если мы поднимаемся на уровень повыше, мы понимаем, что этот человек вырос на некой рефлексии нулевых, когда он сидел в ЦРУ в Ираке. Не знаю, какие комиксы ему до туда доезжали. Сейчас он делает классные, взрослые супергеройские комиксы». Будь то The Omega Men, будь то его ран на «Бэтмене». Все хорошо, супер, очень любим Тома Кинга. Но это плюс-минус один и тот же комикс.
— Мне просто так не кажется, по-моему, он пишет совершенно разное о разном, но там действительно всегда фигурирует семья.
– Да, семья – один из основополагающих элементов его работ.
— В своей статье «Семь главных заблуждений о супергеройских комиксах» вы писали о том, что фильмы по комиксам не гарантируют продажи первоисточников. Из-за боязни точки входа в серию, где цифра приближается к четырехзначным, или потому что в итоге могут получить полное тематическое несоответствие между как бы одним и тем же произведением, и что читателям просто незачем открывать бумажный первоисточник. Это все еще так? Или что-то изменилось на фоне того, что у Marvel, DC и Sony выходили крайне спорные картины в этот период. Не мог бы тогда потенциальный читатель пойти от обратного и вместо просмотра условных «Вечных» пойти и прочитать работы Нила Геймана?
— Могут — да, могут — нет. Сейчас у меня уже есть новый пример такого типа — новая «Супергёрл», которая очевидно пытается быть экранизацией Supergirl: Woman of Tomorrow Тома Кинга, но при этом не совсем является Woman of Tomorrow. В итоге ты смотришь фильм и просто не понимаешь, зачем ты его посмотрел и зачем он нужен. И сама героиня не очень популярна даже вне Woman of Tomorrow. Фильм не смог сделать «Супергёрл» феноменом.
— Получается, что читателям все еще незачем открывать первоисточник?
— Да. Это так. В моём курсе про супергероику есть лекция, где я говорю о тенденциях и наблюдениях, которые уже не совсем научные, а скорее критические. То есть о том, что происходит прямо сейчас.
Но если мы придём, условно, в школу и проведем соцопрос, спросив про Человека-паука или Супермена, то для большинства это будут персонажи прежде всего из кино, а не из комиксов. Сейчас эти персонажи уже во многом отделились от комиксов. Уже большая часть аудитории воспринимает супергероику скорее как направление в кино. Вот выйдут в декабре «Мстители: Доктор Дум» и соберут, не знаю, больше или меньше, чем новый «Человек-Паук», но сопоставимые деньги. И востребованными они будут не потому, что это сюжет Secret Wars, а потому, что туда вернулся Роберт Дауни-младший, вернулись остальные актёры — и всё это уже живёт своей жизнью. У этого есть собственный цикл, есть люди, которые посмотрели достаточно историй про этих персонажей в кино, чтобы для них Стив Роджерс был конкретным актером.
Кино уже настолько зажило собственной жизнью, что, мне кажется, перехватило персонажей. Комиксы, насколько я слежу, всё ещё ритуально выпускают два-три сюжета под фильм, переиздают какую-нибудь классику, переиздают важные вещи. Но в целом, по сравнению с тем, что происходило в нулевые, когда, например, после выхода «Людей Икс» комиксы подстраивались под визуальный язык фильма, сейчас эти два медиума просто живут параллельными жизнями.
Комиксы — странная вещь: с одной стороны, они массовые, с другой — не всем людям пока интересно смотреть картинки. Пока мы находимся в странном промежутке между супер-нишевой и супер-массовой культурой.
— А если говорить о кризисе супергеройского кинематографа, который, по-моему, идет последние 5-7 лет, помимо того, что вышел отличный «Бэтмен» с Робертом Паттинсоном, который, мне кажется, поднял продажи и интерес к произведениям типа «Года первого», «Лонг Хэллоуина», «Дарк Виктори» и прочего. И быть может, на фоне всего этого теоретический читатель пойдет от обратного, и прочитает первоисточник, чтобы понять, как это было в первородном варианте?
— Мне кажется, здесь прорывается, в хорошем смысле, фанбойский режим, когда ты думаешь, что людям обязательно важен первоисточник. Если бы, опять же, «Супергёрл» заработала миллиард, это означало бы, что её посмотрело достаточно людей, которые, возможно, пошли бы и что-нибудь ещё про неё прочитали. Или, если взять аниме, у нас есть замечательный пример с экранизацией «Дорохедоро». Аниме вышло, выстрелило — и дальше замолчало. И люди пошли читать мангу просто потому, что хотели узнать, что там произошло дальше. Поэтому такое вполне возможно представить.
— А если это касается Человека-Паука, который только что вышел? Не пойдут ли люди читать, что там было в комиксах?
— Ох, бедные люди. Тяжело им будет. Нас всех тогда накормили полной фигней…
— И как Стражински хлопнул дверью…
— «Паук» — хороший пример того, насколько это уже отдельный мир людей, которые любят Паука Холланда, Зендею и остальных персонажей этой вселенной. И затянули их туда не комиксы, а другие фильмы. То есть глобально им комиксы вообще не нужны.
— Это очень грустно прозвучало.
— Это очень грустно, правда. Это страшно. Но мне кажется, это вообще нужно признать в случае супергероики: она воспринималась как синоним американского комикса на протяжении тридцати-сорока лет — примерно с 60-х до середины 90-х.
В середине 90-х супергероика начала падать, потому что у них там всё обвалилось. Потом она немного пришла в себя, а потом пришла манга и уничтожила супергероику. Но за это время супергероика успела создать впечатление, что она и есть американский комикс. Потому что нигде в мире не было такого доминирования, такого масштаба одного жанра. Даже в Японии, где условный сёнэн, грубо говоря, занимает огромную долю рынка, супергероика по уровню культурного внимания была чем-то совершенно запредельным. И по продажам в 90-е это были гигантские цифры, хотя в нулевые, мне кажется, они уже начали падать.
В последнее время произошла корректировка. Супергероика перестала быть единственным жанром. Более того, мне кажется, она перестала быть даже главным жанром американского комикса. И это, на самом деле, нормально: она просто не справлялась с тем огромным количеством внимания, которое на неё было направлено. Но и сейчас — тот же Том Кинг или то, что происходит в Абсолютной вселенной DC, — это замечательно. Идея Абсолютной вселенной заключается в том, что у нас есть читатель, для которого можно сделать ремикс уже существующего материала, но в совершенно новом ключе. Тот же принцип, который когда-то был у Ultimate.
И отлично. Может быть, супергероика и будет жить в таком мире. Это означает, что даже когда она перестала быть доминирующим гегемоном, у неё всё равно появляются интересные, живые и клёвые идеи. И, конечно, конкуренция между издательствами стимулирует развитие форматов, тем и прочего. Пусть так и будет. И если возвращаться к Абсолюту, то давно не было такого, чтобы я ждал свежих комиксов и читал их буквально день в день. А «Абсолютный Бэтмен» именно так и работает. Он шикарный.
— В своем блоге у вас есть рубрика «100 хороших комиксов», где вы пишете своеобразные аннотации с объяснениями о своих любимых графических новеллах. Не было ли у вас желания превратить это в полноценную книгу, как например, «100 ужасов Станислава Зельвенского», в которой кинокритик выбрал, на его взгляд, сто самых интересных и незаслуженно забытых фильмов ужасов?
— Может быть. Если у издательств будет интерес, я обязательно приду. Но штука в том, что кино достать проще. Люди лучше понимают, где, как и когда можно посмотреть тот или иной фильм. А вот с комиксами сложнее: где их достать, где найти конкретную книгу? Условно говоря, из того, что вышло на российском рынке, я эту сотню просто не соберу. По понятным причинам. В целом — почему нет? Но у меня пока другая идея для книги, с которой стоит поработать.
– Можете поподробнее о ней рассказать?
— Нужно поговорить про супергероику: откуда она вообще пошла и как появилась.
— То есть хотите написать огромную монографию?
— Не-не-не. Я больше не хочу огромных монографий. Я хочу что-то короткое, сжатое, конкретное. Во-первых, огромные монографии стоят очень дорого. Во-вторых, там всегда теряется фокус, а мне хочется, чтобы он сохранялся. Чтобы человек прочитал и сказал: «Вау, как это интересно. Я что-то понял лучше», — а не потерялся в тексте. Не нужно пытаться рассказать обо всём. Потому что, когда ты пытаешься рассказать обо всём, ты в итоге ни о чём не рассказываешь.
В принципе, когда у нас будет больше хороших комиксов, такая книга появится. Я её напишу. И она не будет называться как-нибудь в духе любимого нами кликбейтного формата: «100 комиксов, которые ты должен прочитать, пока не умер». Почему должен? Я ничего никому не должен.
Подписывайтесь на наш Telegram и поддержите нас на Boosty!