Дебют и небольшое мнение о комиксе.
Хороший хоррор редко строится только на изображении чудовища. Гораздо страшнее момент, когда произведение начинает незаметно менять положение самого зрителя: безопасная дистанция исчезает, и наблюдатель оказывается втянут в происходящее. Именно этим приемом пользуется ваншот Bring On the Bad Guys: Green Goblin (2025), его написали Марк Гуггенхайм, Итан С. Паркер и Гриффин Шеридан, а нарисовал Маттео Делла Фонте.
Формально он одновременно является ваншотом-прологом к глобальному ивенту про Древний артефакт, известный как Кузница Душ, способный своей силой собрать все души на Земле, и расширяет одну из сюжетных веток пятого тома The Amazing Spider-Man (выпуски #72–74) Ника Спенсера, Зи Карлоса и Карлоса Гомеза, в которой злодейская сущность Нормана Осборна оказывается результатом сделки с Мефисто. Но суть в том, что знать это для чтения совершенно не обязательно, скорее даже напротив — ориджин Нормана таким образом становится более поэтичным. Это не только история про сделку с дьяволом, это попытка натянуть маску Зеленого гоблина на читателя и провести его по спирали безумия, используя все аспекты графического медиума. Главная задача — разрушить дистанцию между героем и тем, кто держит комикс в руках.
Bring on the Bad Guys — серия ваншотов Marvel, которая задела и других злодеев: Дормамму, Мефисто и Красный Череп
В основе фаустианский сюжет — человек заключает сделку с дьяволом в обмен на абсолютное знание, безграничные возможности, молодость или власть. С разницей в том, что авторы с помощью текста, ритма панелей и мизансцен методично вплетают неконтролируемое, иррациональное и сгущают происходящее до состояния хоррора.
Сценарий запускает механизм ментальной нестабильности через навязчивый мотив: Норман снова и снова выписывает в блокноте фразу
Гоблин хочет поиграть
Это почти прямая отсылка к «Сиянию», где безумие Джека Торренса кристаллизовали в строке:
All work and no play makes Jack a dull boy
«Одна работа, никакого безделья – бедняга Джек не знает веселья»
Ракурсы диалогов Нормана с внутренней сущностью выстроены так, чтобы читатель стал невольным свидетелем. Тем, кто заглянул в чужой психологический разлом и не может отвести взгляд. Возникает образ убитого в детстве питомца, слежка за жертвой, половина лица Осборна то и дело уходит в тень, ненавязчиво намекая на двойственность протагониста.
Когда в кадре появляется Человек-Паук, звериный оскал Гоблина пробивает оболочку Нормана. Иллюзия контроля начинает стираться.
Ключевой момент истории — покушение Зеленого Гоблина на коллегу Алана. Он – всё, чем Норман больше не является: любящий отец, ученый, который помогает коллеге в лаборатории, пока Осборн сидит на едких совещаниях со сборищем капиталистов. Хоррор перестает быть сопровождающим элементом и становится дирижером жертвоприношения. Ужас сращивает персонажа и читателя, дистанции больше нет.
Изначально мы смотрим на Гоблина со стороны, но всего за три кадра комикс переключается на его оптику. При этом страница выстраивается в визуальную метафору захвата дома. Два верхних правых кадра — жертвы и их идиллические отношения, в то время как Гоблин окружает их слева и снизу, подчиняя себе пространство страницы.
Именно здесь субъективная камера меняет моральную позицию читателя. Мы больше не оцениваем действия Осборна со стороны. Мы внутри траектории его движения. Когда в кадре появляются дети, Норман на секунду снимает маску и меняет орудие убийства — бомбу на кинжал, подаренный Мефисто. Он не хочет убивать невинных, эта деталь добавляет персонажу пугающей глубины. Пугает не то, что Норман монстр, а то, как мало человечного в нем осталось – он все равно не отступает от задуманного.
Следом идут две страницы, каждая разбита на девять панелей, которые замедляют время и детализируют действия персонажа. Каждая панель — очередной шаг по дому, очередной взгляд через желтые линзы маски. Комикс лишает читателя возможности эмоционально перескочить через сцену. Он заставляет прожить ее целиком. Особую роль начинает играть цвет — ядовито-желтый, цвет насилия и психологического надрыва. Это уже не просто линзы маски Зеленого Гоблина, но фильтр восприятия. Дом окрашивается не потому, что изменилось освещение, а потому, что меняется сама точка зрения. Объективность пространства исчезла, это восприятие Зеленого Гоблина.
Затем всего один монтажный переход ставит читателя по другую сторону насилия. Несколько секунд назад мы были охотником, теперь стали добычей. Комикс заставляет почувствовать обе стороны убийства, последовательно разрушая возможность сохранить комфортную моральную дистанцию. А следом звучит фраза «Глазки не закрывай. Чтобы я не занимался этим в одиночку», которая обращена не столько к персонажам внутри страницы, Алану или Норману. После нескольких фреймов субъективной камеры это звучит как реплика, адресованная самому читателю. Нас принуждают смотреть. Не дают отвернуться. Именно поэтому сцена производит столь тяжелое впечатление.
Любопытно, что авторы не столько переосмыслили Нормана Осборна, сколько соединяют разные традиции его изображения. От Джерри Конвея, который оставлял в персонаже немного любви и выписывал безумие как следствие тяжелого эмоционального срыва, как в выпусках The Amazing Spider-Man #96–98 (1971). И периода Уоррена Эллиса — Thunderbolts #110–121, где из Гоблина сделали абсолютного нарцисса, почти театрального хищника с садистскими замашками. Но главное изменение касается не самого персонажа, а способа его изображения. В большинстве историй Зеленый Гоблин пугает тем, что он делает. Здесь же он пугает тем, что заставляет делать сам комикс.
В эпилоге убийство прочитывается на двух уровнях. Первый – своеобразное боевое крещение для Нормана: кровь на его руках, пути назад нет. Второй – жертвоприношение, в котором настоящей жертвой становится сам Осборн, точнее, остатки его рациональности. Коллега был лишь предлогом. Настоящая цель сделки с Мефисто — не убийство Алана, а смерть человеческой половины Нормана. По сути весь ваншот мы наблюдали не рождение суперзлодея, а постепенное исчезновение человека. Каждая сцена, каждый разговор с внутренним голосом, каждый переход к субъективной камере отнимали у Нормана еще немного права распоряжаться собственной волей. Из-за этого финальная страница работает сразу на двух уровнях. Осборн окончательно принимает новую личность, переставая различать, где заканчивается собственное сознание и начинается Зеленый Гоблин. Но на уровне формы происходит не менее важная вещь. Все приемы, которыми пользовался комикс — смена перспективы, работа с цветом, композиция страниц, субъективная камера, оказываются частью необратимого ментального помешательства. Все было нужно не для того, чтобы показать читателю чужое безумие, а для того, чтобы постепенно менять его собственную позицию внутри повествования.
Последний взгляд Зеленого Гоблина направлен как бы в зеркало, но на самом деле прямо за пределы страницы, в читателя. Фаустианская трагедия привела к ужасающему итогу: душа продана, маска стала лицом. В этом и есть главный трюк ваншота: мы пришли смотреть на чужое безумие, а в итоге безумие смотрело сквозь нас. И уже поверх этого слоя ваншот как бы рассказывает историю о сделке персонажа с дьяволом, но превращает ее в сделку с читателем. Комикс последовательно стирает границу восприятия между читателем и Зеленым Гоблином. Мы открываем выпуск, чтобы наблюдать за падением Нормана Осборна, а закрываем с ощущением, что маска на несколько минут оказалась надета и на нас.
А какие комиксы вы недавно прочитали? Пишите в комментариях, а я делюсь всяким прочитанным в своем канале.
Подписывайтесь на наш Telegram и поддержите нас на Boosty!